صفحه اصلی | اخبار | مجلات | محصولات ارغنون | دانلود | مقالات | اشتراک | فهرست فروشگاه ها ماهنامه تخصصی موسیقی تحلیلی، گزارشی، خبری ماهنامه گزارش موسیقی - دوره چهاردهم، شماره 24 و 25 پرونده مرتضی حنانه درباره حنانه کارنامه گفتگو دیدگاه مقاله برگشت به صفحه قبل حنانه بر تارک هنر موسیقی ایران - نوشته: سروش ریاضی بیستمین سال درگذشت مرتضی حنانه است، گرچه خود در قید حیات نیست، اما با آثارش در حیات ما جلوه دارد. به همین منظور فرصت را غنیمت شمردیم تا مروری بر شرح زندگیِ هنری و دستاوردهایش داشته باشیم تا آنان که مرتضی حنانه را تنها با یک نام می‌شناسند، با وی بیشتر و بهتر‌ آشنا شوند. مرتضی حنانه در یازدهم اسفند ماه 1301 در خانواده‌ای که اکثر آن‌ها به شغل مهندسی‌اشتغال داشتند متولد شد. جدش صدیق الملک از اعقاب سلسله چوپانیان به شمار می‌رفت. پدرش مهندس محمد حنانه ملقب به «مدیر» مؤسس مدرسه ثروت (ایرانشهر و قریب گرگانی فعلی) بود. هم او بود که به استعداد فرزندش پی برده و در موقع مناسب به جبر و اراده‌ی پدری او را به هنرستان عالی موسیقی فرستاد. در آن زمان هنرستان عالی موسیقی تحت ریاست غلامحسین مین‌باشیان، دوازده استاد از پراگ استخدام کرده بود. استادش «اوربانتس» رهبر ارکستر سمفونیک هنرستان او را به شاگردی جهت آموختن «هورن» انتخاب کرد و طریقه نوشتن جملات موسیقی را جهت سازهای بادی به او آموخت. جنگ جهانی دوم شهریور 1320 به ایران نیز کشیده شد. اساتید پراگی ناچار ایران را ترک کردند. علینقی وزیری به سمت ریاست اداره کل موسیقی کشور برگزیده شد. نزاع بین طرفداران موسیقی ملی و طرفداران موسیقی علمی آغاز گشت. حنانه به جرگه طرفداران موسیقی علمی پیوست و با چند نفر از دوستانش به تقویت پرویز محمود (موسیقی‌دان و رئیس مؤسسین ارکستر سمفونیک تهران) پرداخت. در سال 1321 موفق به اخذ دیپلم هنرستان عالی موسیقی شد. سپس با همکاری دوستان و رهبری پرویز محمود «ارکستر سمفونیک تهران» را تاسیس کردند. پس از پرویز محمود و روبیک گریگوریان در سال‌های 1331 و 1332 به رهبری ارکستر سمفونیک تهران انتخاب شد. در سال 1332 در جشن هزاره ابن سینا از طرف دولت ایتالیا به اخذ یک بورس تحصیلی در ایتالیا نائل آمد. در سال 1333 به رُم مسافرت نمود و مدت 5 سال در «انستیتوی موسیقی مذهبی مقدس» واتیکان به تحصیل آهنگ‌سازی نزد «مایستر وکاردوچی» استاد کمپوزیسیون ‌اشتغال ورزید. پس از آن به مطالعات خود در موسیقی مذهبی ایتالیا ادامه داد. پس از مراجعت به ایران در سال 1343 با همکاری رادیو ایران، ارکستر سمفونیک فارابی را پایه گذاری کرد. در جشن هنر اول شیراز اثر «کاکوتی، رقصی برای او» از خودش را با ارکستر مجلسی رادیو اجرا کرد و موفق به اخذ «گر اندمانسیون اسپشیال» شد. در جشن هنر دوم شیراز، «کاپریس برای پیانو و ارکستر سمفونیک» او به وسیله «فرهاد مشکات» رهبر و «لوست مارتروسیان» پیانیست اجرا شد. در سال 1965 از طرف رادیو ایران در «تریبون انترناسیونال دِ کمپوزیتور دو رادیو تلویزیون» در یونسکو پاریس شرکت کرد و در جلسه مخصوص به شرق «آریای شیطان» را که به وسیله زنده یاد «حسین سرشار» و «فاخره صبا» و گروه کُر با ارکستر فارابی اجرا شده بود به سمع حاضرین رس اندکه رادیو ایرلند و سوئیس پخش آن را عهده دار شدند. وی در حوزه آهنگ‌سازی فیلم کارنامه درخشانی از خود برجای گذاشت و قریب به 50 موسیقی برای فیلم نوشت که از جمله‌ی آنان، در سال 1350 برای «فرار از تله» موفق به اخذ جایزه بهترین موسیقی فیلم ایران گردید. جلوه‌های هنری حنانه منشور فرهنگ و هنر موسیقی ایران دارای وجوهی‌ست که از تابش نور به هریک از وجه‌ها، طیف‌های مختلفی از موسیقی‌دانان ساطع می‌شوند. طیف‌های تابانی از چهره‌های افرادی شاخص که در هر یک از این وجوه خواهیم دید؛ وجهی شامل علینقی وزیری، روح الله خالقی، ابولحسن صبا و حسین دهلوی، در وجه دیگر، حسین ناصحی، هوشنگ استوار، ملیک اصلانیان و احمد پژمان و در وجهی دیگر، تنها مرتضی حنانه. به راستی این اختصاص وجه چیست؟ ضمن آنکه نمی‌توان کتمان کرد هریک از این موسیقی‌دانان فوق در راستای طرح آفرینش موسیقی ایرانی در سطح وسیع جهانی گام برداشته‌‌اند و ارزش کار آنان به نوبه خود به قوت خود باقیست. از آنجا که مرتضی حنانه را نمی‌توان تنها منحصر به آفرینش آثار موسیقایی دانست، وجهی که او را از دیگر هم‌قطارانش متمایز کرده، روحیه‌ی پژوهش‌گری وی بود، چرا که ‌اندیشه‌ای در پس این تحقیقات وجود داشت؛ گویی که در موسیقی‌اش عیان است، یعنی دغدغه‌ی ایرانی سرفراز، نه از جنس روزگار پشمینه، بلکه از جنس زرباف، که همواره در‌ اندیشه او تلألو داشت. وی از معدود موسیقی‌دانانی بود که علی‌رغم توجه به دانش موسیقی، غنای موسیقایی آثارش به خاطر اعتنا به دانش و فرهنگ، در سطح وسیع و غیراختصاصی‌اش بود. ادامه مطلب در مجله بخوانید... بالا کارنامه اآثار ارکسترال: قطعه ای برای چهار هورن/ منوئه برای ارکستر/ سرناد برای ویلن و پیانو/ سوئیت شهر مرجان برای گروه کُر و ارکستر (ارکستر سمفونیک تهران به رهبری مرتضی حنانه)/ مهرگان برای گروه کُر و ارکستر (ارکستر سمفونیک تهران به رهبری مرتضی حنانه)/ خواب یک شیطان کوچک برای ارکستر به سبک آتُنال/ کاکوتی، رقصی برای او برای ارکستر (ارکستر مجلسی تلویزیون ملی ایران به رهبری مرتضی حنانه)/ کاپریس برای پیانو و ارکستر (اجرای ورسیون اول ارکستر مجلسی تلویزیون ملی ایران به رهبری فرهاد مشکات)/ ایران برای گروه کُر و تکخوان‌ها و ارکستر/ صبر و ظفر برای ارکستر زهی، ‌هارپ و پیانو (اجرای ارکستر رادیو –سال 1359)/ اوراتوریو بهرام یشت برای گروه کُر، تکخوان‌ها و ارکستر/ روندو کاپریجیوزو برای پیانو و ارکستر (ارکستر فارابی به رهبری مرتضی حنانه)/ بزرگداشت ‌هاتف برای ارکستر اآثار پیانویی: بزرگداشت فردوسی برای آواز و پیانو/ بزرگداشت سعدی برای آواز و پیانو/ پیکره‌ها برای آواز، فلوت‌، ‌هارپ و پیانو/ لالایی برای نیمایوشیج برای پیانو/ امپرومپتو راگیا برای پیانو آثار متن فیلم: قریب به 50 موسیقی در کارنامه خود دارد که مهم ترین آن‌ها شامل موارد زیرند: ایران، سرزمین طلای سیاه (1325)/ ساحل انتظار (1342- نخستین موسیقی متن کامل در تاریخ سینمای ایران)/ فرار از تله (1350- برنده جایزه سپاس)/ هزاردستان (1366- تقدیر توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) آثار مکتوب چاپ شده: جلد اول و دوم ارکستراسیون شارل کوکلن (شرکت سهامی اُفست- 1342)/ گام‌های گمشده (انتشارات سروش- 1367)/ ترجمه راه و روش ساختن ملودی اثر جولیو باس (انتشارات چنگ) آثار مکتوب چاپ نشده: مجموعه پنج جلدی ارکستراسیون شارل کوکلن/ ترجمه و تفسیر مقاصدالالحان عبدالقادر مراغی / زبانِ موسیقی من (در شرح ‌هارمونی زوج)/ رساله پلی فونی بر مبنای موسیقی ایران/ تئوری موسیقی کنونی ایران/ فرهنگ موسیقی ایران (ریشه یابی بیش از 5000 واژه)/ ترجمه هارمونی ریمسکی کورساکف/ اصطلاحات موسیقی جهان/ صیپورا، دختری از مدیان (رُمان) بالا گفتگو هنر هيچ معني ندارد مگر خلاقيت، و هنرمند كسي است كه خلاق باشد گفتگوی رادیویی محمود خوشنام با مرتضی حنانه - سال 1354 • ضمن خوش آمدگویی به شما، لطفاً در مورد قطعه معروف «كاكوتي؛ رقصی براي او» توضیح بفرمائید؟ اين قطعه، يك رقص كوچكي است كه در حدود 5 دقيقه طول مي‌كشد و در جشن اول هنر اجرا شد. باید عرض كنم شايد شنونده به طور كلي تصور نكند اين قطعه حتي در گام هاي موسيقي ايرانی است. در صورتي كه اگر آهنگ از نظر علمي تجزيه و تحليل شود، جملات و تمام پيكره اصلي اين آهنگ از نظر يك فُرم موسيقي و بالاخص از نظر هارمونی و علوم موسيقي كه در اين قطعه بكار رفته، هيچ كدام اين‌ها نمي تواند نشان دهنده يك موسيقي باشد كه مربوط به موسيقي ايران است. ولی براي چه؟ براي اينكه شايد يك اثر بِكري بوده كه توضيح و تفسيراتي لازم دارد تا شناسنامه خودش را پيدا كند. اين آهنگ بصورت موسيقي «سريال مُدال» است كه مبتكر این نوع موسيقي و شايد نام «سريال مُدال» خود من باشم. بارها شنيدم و شايد شنيده باشم موزيك سريال؛ يعني سري‌هايي از اصوات موسيقي مورد بحث است و نه يك گام و نه فرض كنيم دوازده نيم پرده. ولي در اين موسيقي سريال مُدال مي‌گوييم، از اين جهت كه بر مبناي مُدهاي ايراني يعني دستگاه هاي ايراني بنا شده است، يعني من از يك دستگاه موسيقي ايراني كه اگر برای نمونه بيش از هفت نُت داشته باشد -چون دستگاه هاي موسيقي ايراني را نمي‌شود گفت كه مثل يك گام، هشت تا نُت دارند، بلکه كم يا زياد هستند، چون بعضي نت‌ها فرض كنيد هم كُرون به بكارمي رود و هم بِكار. بنابراين دو معني دارد- از اين تعداد نُتِ يك دستگاه، فرض كنيم من 5 تا را انتخاب كردم و روي اين 5 نُت كاركردم، بعد هارمونی را از ريشه‌ها و عصاره‌هايي که در بقيه نُت‌هاي اين دستگاه بوده بكار بردم. بنابراين، آن يك موسيقي‌ایست كه پايه‌اش بر يك دستگاه موسيقي ايرانيست، مُنتها ملودي‌اش تا آنجا كه بايد باشد به روال و سبك موسيقي ايراني نيست، ولي دلائل و منطق موسيقي مي‌گويد که هست، چنانجه فرض كنيم در ساختمان و يك بناي امروزي، مثل شهياد آريامهر (میدان آزادی فعلی- تحریریه) كه ساختمان عظيمي است و همه ما آن را ديده‌ايم، هيچ چیزی نمي‌توانيم به آن نسبت بدهيم، و اينكه بگوييم آن شكل مدائن است. ولي نشانه‌هایی از مدائن و سيستم معماري قديم ايران در آن وجود دارد، يعني آدم احساس مي كند كه آن بر مبناي يك ساختمان ايراني پذيرفته شده است. موسيقي نیز همين طور است. ما الان در يك زمانی هستيم كه جاي ابتكار و خلاقيت است و امروز، هنر هيچ معني ندارد مگر خلاقيت، و هنرمند كسي است كه خلاق باشد. • بله جناب حنانه؛ خلاقيتِ شما كه البته جاي خود بسيار خوب و پسنديده است، ولي مي‌خواستم بدانم با اين فكري كه داشتيد مخالفتي هم شد، يعني با مخالفتي هم رو به‌رو شديد؟ اين سوال بسيا ر قشنگي است، خيلي هم متاسفم، واقعاً متاسفم، تأسفم از اين جاست كه من هر كاري كردم، کسی پيدا نشد بيايد در كنفرانسي با چند نفر موزيسين بگويند آقاي حنانه، تو چه كار كردي؟ چطور شد كه اصلاً اين فكر را كرديد؟ يعني هر كسي هركاري كرده نه خوشش آمده كه راجع به آن اثر حرفي زده شود و نه كسي بوده كه بيايد راجع به آن حرفي بزند، وعلل عقب افتادگيِ ما از موضوعات هنري همين نكته است. چطور ممكن است بدون کِرتيك (نقد)، يعني بدون منتقد، یک هنر مترقي شود، حالا آن هنر هرچه مي خواهد باشد، نقاشي، موسيقي، مجسمه‌سازی يا تئاتر يا هر چيز دیگری. چون اگر نكات ضعفش را بگويند طرف بدش مي‌آيد، حالا چرا بدش مي آيد؟ خُب من به او می‌گویم اين کُمپوز یعنی تركيب اصوات شما قشنگ نيست، بطور مثال؛ اگر اين نُت سُل را برداري و سُل ديز به جایش بگذاري، گوش كن قشنگ‌تر مي‌شود، درحالیکه آن هنرمند اصرار دارد كه نه، نه! همين را كه نوشته‌ام خيلي بهتر است. حالا به چه مناسبت بهتر است؟ چون اغلب سازندگان ما، الگو را نمي‌شناسند. ما براي هر چيزي الگويي داريم، فرض كنيم وقتي می‌گوييم زيباييِ یک زن زیبا. زن در زمان قاجار يك الگوي زيبایي دارد و در فرانسه امروز، برای يك زن زيبا، الگوی ديگري وجود دارد. اين دو را با هم مقايسه كنيد، چه زني الگوي زيبایي بوده؛ اين نمونه زيبايي هم در موسيقي مطرح است، چه کُمپوزی یا تركيب موسيقي و یا چه اصواتي باهم زيباتر است؟ آیا تا حالا كسي بوده که قشنگ‌ترین اثر را در ایران خلق بكند و ما دنبال آن را بگيريم و يا از آن اطلاعاتي پيدا بكنيم. اگر نبوده، چطور مي توانيم بگوييم كه اين اثر قشنگ يا خیلی زيباست. خُب، ملت هم تقصيري ندارند. بايد به ملت زيباترين موسيقي و قشنگ‌ترین نقاشی را داد تا گوش‌ها و چشم‌های مردم به زيبايي و درك كردن آن عادت بكند، حالا نمي‌گوئیم در حد كمال، ولي اقلاً آن راهي كه مي‌رسد به آن زيبايي حد کمال. ادامه مطلب در مجله بخوانید... بالا دیدگاه - گفتگوکننده سروش ریاضی گفتگو با امیرعلی حنانه: مرتضی حنانه یکی از نخستین موسیقی‌دانان بوده که در حوزه موسیقی جدی و کلاسیک پیرو آموخته‌های خود از پرویز محمود ظاهر شد و جریان ساز بود. به همین منظور لطفاً در خصوص جایگاه ایشان در آن مقطع تاریخی بفرمائید. در مورد این موضوع بارها و بارها مطلب نوشته شده است اما جریان سازی که شما می‌گوئید بهتر است بگویم که موسیقی جدی و جهانی ایران از آن موقع در هنرستان موسیقی شروع می‌شود که البته هنوز هم آن هنرستان سرجایش هست. شروع شدن این حرکت جهانی نتیجه اش به تشکیل ارکستر سمفونیک تهران ختم شد. به نظر من آبروی هر کشوری همیشه به ارکستر سمفونیک آن بستگی دارد، وقتی شما می‌روید افغانستان که ارکستر سمفونیک ندارد با دید دیگری به آنجا نگاه می‌کنید. اما همین امروز، در بغداد ارکستر فیلارمونیک تشکیل داده شده است، ولی چه فایده که تنها چند نوازنده آن عراقی اند و بقیه نوازنده‌ها خارجی هستند و این که افتخار نیست. تقریباً ما استقلال بزرگی در موسیقی جهانی پیدا کردیم، حالا واژه موسیقی کلاسیک را کلاً می‌گذارم کنار چون اصطلاحات کلاسیک و سنتی واژه هایی هستند که هرجا بگوش می‌رسد. شما به هر جا که می‌روید حتی در یک دکان بقالی به شما می‌گوید کلاسیک می‌زنی یا سنتی. چون اصولاً کلاسیک را موسیقی غربی و اروپایی می‌دانند و سنتی را هم موسیقی خودمان می‌دانند. تا بخواهیم این واژه‌ها را اصلاح کنیم، بدبخت می‌شویم. راهکاری در این خصوص دارید؟ من پیشنهادم را قبلاً دادم. من می‌گویم چرا اگر شما ببینید یک تارنواز اتریشی در اتریش قشنگ تار می‌زند، هم موفق‌تر از نوازنده تار ایرانی خواهد بود و حتی اگر پیانو هم بزند باز هم از یک پیانیست ایرانی موفق‌تر است، چرا؟ منظور شما این است که شعور موسیقایی یک نوازنده اروپایی بیشتر از یک نوازنده ایرانی است؟ خیر، اتفاقاً دقیقاً برعکس این است. اصلاً به شعور موسیقایی ربطی ندارد. من می‌گویم چرا برای یک اتریشی جالب است که تار بنوازد. برای اینکه از دنیای ماشینی خسته شده است. پس وقتی یک سازی مثل سه‌تار را دست می‌گیرد و با آن کار می‌کند قادر است بخوبی آن را بزند. حالا چه رسد به پیانو که متعلق به خودشان است خوب بهتر که به اصالت خودش یک چیزی اضافه می‌کند. من اگر با فرهنگ ایرانی تا امروز خود بخواهم برای آن‌ها شوپن بزنم قاعدتاً اروپائیان برنده اند ولی برعکس این قضیه من را ناراحت می‌کند که تار زدن یک اروپایی باعث شد که به نواختن تار یک ایرانی توجه نکنند، چون نواختن تار یک اروپایی برای همه جالب‌تر است. ادامه مطلب در مجله بخوانید...   گفتگو با میترا حنانه (کاکوتی): لطفاً از سابقه خودتان در ارتباط با پدرتان بفرمایید؟ من تا 16سالگی در ایران بودم، که اکثر خاطرات من مربوط به تفریحاتی است که با پدرم داشتم. بعدها به خاطر عزیمت من به خارج از کشور روابط من با پدرم خیلی کمرنگ تر شد. در حوزه موسیقی برخورد ایشان با شما چگونه بود؟ به خاطر دارم، من به ساز گیتار علاقه داشتم ولی ایشان من را به نوازندگی پیانو مجبور کردند، و من هم10 سالی پیانو زدم، چون عقیده شان این بود که ابتدا موسیقی را با پیانو شروع کنم و بعد اگر پیشرفتی داشتم گیتار را یاد بگیرم که متاسفانه من به خارج رفتم و به گیتار هم نرسیدم. آیا شاهد اجرای ارکستر‌های مختلف ایشان هم بودید؟ نه، هیچ وقت. ادامه مطلب در مجله بخوانید... گفتگو با مصطفی کمال پورتراب: آقای پورتراب لطفاً از سابقه آشنایی خودتان با مرتضی حنانه بفرمائید. در مورد این موضوع بارها و بارها مطلب نوشته شده است اما جریان سازی که شما می‌گوئید بهتر است بگویم که موسیقی جدی و جهانی ایران از آن موقع در هنرستان موسیقی شروع می‌شود که البته هنوز هم آن هنرستان سرجایش هست. شروع شدن این حرکت جهانی نتیجه اش به تشکیل ارکستر سمفونیک تهران ختم شد. به نظر من آبروی هر کشوری همیشه به ارکستر سمفونیک آن بستگی دارد، وقتی شما می‌روید افغانستان که ارکستر سمفونیک ندارد با دید دیگری به آنجا نگاه می‌کنید. اما همین امروز، در بغداد ارکستر فیلارمونیک تشکیل داده شده است، ولی چه فایده که تنها چند نوازنده آن عراقی اند و بقیه نوازنده‌ها خارجی هستند و این که افتخار نیست. تقریباً ما استقلال بزرگی در موسیقی جهانی پیدا کردیم، حالا واژه موسیقی کلاسیک را کلاً می‌گذارم کنار چون اصطلاحات کلاسیک و سنتی واژه هایی هستند که هرجا بگوش می‌رسد. شما به هر جا که می‌روید حتی در یک دکان بقالی به شما می‌گوید کلاسیک می‌زنی یا سنتی. چون اصولاً کلاسیک را موسیقی غربی و اروپایی می‌دانند و سنتی را هم موسیقی خودمان می‌دانند. تا بخواهیم این واژه‌ها را اصلاح کنیم، بدبخت می‌شویم. علی رغم اینکه مرتضی حنانه یکی از نخستین موسیقی‌دانانی بوده که در حوزه موسیقی جدی و کلاسیک پیرو آموخته‌های خود از پرویز محمود ظاهر شد ولی بیش از استاد خود جریان‌ساز بود. به همین منظور لطفاً در خصوص جایگاه ایشان در آن مقطع تاریخی بفرمائید. به نظر من، جریان‌سازی بیشتر مربوط به دوران کودکی و نوجوانی آدم می‌شود. من احساس می‌کنم افرادی که در کودکی سختی کشیده اند، از جمله خود من، این باعث می‌شود که عکس العملی در وجودشان بوجود بیاید تا کوشاتر از سایرین شوند. پرویز محمود، چون از کودکی در بلژیک و در آرامش و رفاه تحصیل کرده بود، مانند اعیان زاده ها، معمولاً شور و شوق در وجودش نبود، در صورتیکه افرادی که آن رفاه و آسایش را نداشتند، سعی می‌کنند در بزرگسالی این خلاء را بصورت دیگر و پیشرفت جبران کنند. این مورد در طول تاریخ در پیدایش افراد خلاق به وفور دیده می‌شود. حنانه پیش از تغییر نگرش از موسیقی کلاسیک غربی به موسیقی ایرانی با ساختار کلاسیک، قطعات مُدرنی ساخته بود، از جمله سوئیت شهر مرجان، خواب یک شیطان کوچک. در آن دوره، آن آثار را چگونه ارزیابی می‌کردید؟ من آن موقع، نه اطلاعات وسیعی مانند امروز داشتم و نه درک صحیحی از موسیقی که یک استاد دارد داشتم. آن دوره همچنان در مقام شاگرد بودیم و در جایگاه یک استاد نمی‌توانستیم نظر بدهیم، به خصوص اظهار نظر در مورد موسیقی که زبان مشخصی مثل ادبیات ندارد که کلمات معنا و مفهوم دارند. تمام بزرگان موسیقی‌دنیا، وقتی آثار جدید و متفاوتی نسبت به دیگران را ارائه دادند مورد تمسخر قرار گرفتند و به این دلیل است که گوش‌ها با سیستم و روش‌های جدید عادت نداشته اند. طبیعتاً قطعات اولیه هر آهنگ‌ساز به پای آثار بعدی‌اش نخواهد رسید، به خصوص که حنانه در ایتالیا به تحصیل پرداخت و در آنجا به منابعی دست پیدا و مطالعه کرده بود و به موسیقی ایران توجه بیشتری کرد و در همین راستا، هارمونی‌های خاصی برای موسیقی ایرانی تعریف کردند، همانطور که من نیز این نیاز را احساس کرده بودم و قطعه «کاپریس ایرانی»ام از همایون و چهارگاه الهام گرفتم که هارمونی این قطعه با هارمونی موسیقی غربی فرق می‌کند. ادامه مطلب در مجله بخوانید...   گفتگو با علی برلیانی: لطف کنيد از فعّاليّت موسيقي خودتان بفرماييد؟ تحصيلاتم را در هنرستان موسيقي تبريز و زير نظر مسيو خاچاطوريان آغاز کردم و پس از آن موفّق به دريافت بورس تحصيلي از وزارت فرهنگ و هنر شدم و به تشويق علي رهبري (مدير هر دو هنرستان ملّي و عالي) ابتدا در هنرستان ملّي و پس از آن در هنرستان عالي موسيقي، به تحصيل ادامه دادم و علاوه بر ويلُن با سازهاي ویلُن آلتو، فاگوت و پيانو بطور کامل آشنايي پيدا کردم. با توجّه به علاقه‌ي زيادي که به آهنگ‌سازي داشتم براي شروع، رشته ي هارمونی تخصّصي را زير نظر استاد مصطفي کمال پورتُراب، به همراه هنرجوياني چون نادر مشايخي و افراد دیگر فرا گرفتم و پس از سه سال مدرک ديپلم آهنگ‌سازي هنرستان عالي را دريافت کردم. در اين دوره بود که کلاس سازشناسي با مرتضي حنّانه داشتم، شناخت کاملي از آثار، سبک و شخصيّت ايشان پيدا کردم. دوره‌ي عالي آهنگ‌سازي (کُمپوزيسيون) را زير نظر مرتضي حنّانه تا سوم عالي که دانشگاه‌ها تعطيل شد، ادامه دادم. بعد از انقلاب فرهنگي نيز کلاس‌هايم در منزل حنّانه ادامه يافت. در واقع شما مدعي هستيد که تنها هنرجوي آهنگ‌سازي مرتضي حنّانه بوده‌ايد. بنابراين هنرجويان ديگر، از ايشان چه دروسي مي‌گرفتند؟ مرتضي حنّانه در هنرستان موسيقي ملّي درس سازشناسي و در هنرستان عالي، علاوه بر درس سازشناسي، ساز هورن را نيز تدريس مي‌کردند، و ايشان هيچ کلاس آهنگ‌سازي در هنرستان‌هاي موسيقي نداشتند، و در سال 1356 به اصرار اينجانب اولين کلاس آهنگ‌سازي مرتضي حنّانه به طور رسمي با يک هنرجو تشکيل شد. آيا تحت آموخته‌هاي ایشان، آهنگ‌سازي هم کرده‌ايد؟ در دوران تحصيل نزد ايشان، موظّف بودم در هر جلسه يک اثر کامل را در فرم مشخّص شده همراه با آناليزِ اثر نزد ايشان ببرم، ولي اگر منظور شما آثار ضبط يا ثبت شده است، بلی آثاری دارم که از جمله پرلود در دو مينور، ليد بر روي شعري از نيما يوشيج، مارش در دو ماژور، اثر پژوهشي قوجا دونيا (دنياي پير) با شعري از محمود دست‌پيش بوده که به چاپ رسيده است. از آثار ضبط شده‌ي هم مي‌توانم به موسيقي فيلم آواي درون، موسيقي سريال رنگين کمان، سريال ابر و باد و مه و خورشيد، آرم برنامه‌ي کودک شبکه2 سال‌هاي قبل، ترانه خروسه مي‌گه قوقولي قوقو در دستگاه چهارگاه، آلبوم جوجه لريم که توسط کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان منتشر گرديده است و موارد دیگر اشاره کنم. ادامه مطلب در مجله بخوانید...   گفتگو با بزرگ لشگری: لطفاً از سابقه فعاليت موسيقي خودتان بفرماييد؟ فاميلي مادري من بهاري است كه با آقايان بهاري نوازندگان كمانچه فاميل هستيم. رضا بهاري‌‌‌‌‌‌‍‍‍‍، اصغر بهاري (دایی‌ها) نوازندگان بسيار برجسته دوره قاجار بودند. من خودم از كودكي در 8 سالگي ابتدا نزد دايي ام به نام حسن بهاري از اساتيد كمانچه شروع به فراگيري كمانچه كردم كه اصغر بهاري هم از شاگردان ايشان بود. سپس در سن جواني نزد استاد صبا فراگيري ويلن را شروع كردم که از ديگر اساتيد من حسين ياحقي، ابراهيم خان منصوري و در نهايت مهدي خالدي بودند؛ از سال1323به راديو آمدم يعني 4سال پس از افتتاح راديو در اركستر مرتضي خان محجوبي مشغول شدم. علاوه بر اركستر آقاي محجوبي، آيا اركسترهاي ديگري هم بودند؟ بلي از جمله اركسترصبا، اركستر خالقي، و موراد بسیار دیگر. با توجه به اینکه محور پرونده این شماره‌ی گزارش موسیقی به مناسبت بیستمین سال درگذشت مرتضی حنانه است، بفرمائید با آقاي حنانه چگونه آشنا شديد؟ پس از سال ها، دقيق به خاطر ندارم شايد سال هاي 37-38بود كه آقاي حنانه را پس از بازگشت از ايتاليا به همراهي جواد به ديدارش رفتيم. ضمناً یادآوری کنم كه خواهرآقاي حنانه، خانم عطیه همسر جواد لشگري هستند. ادامه مطلب در مجله بخوانید... گفتگو با جاوید مجلسی: از سابقه آشنايي‌تان با مرتضي حنانه بفرماييد؟ سال 1341 به اتفاق يكي از دوستانم بيژن قادري وارد هنرستان موسيقي شدم. آن زمان ساز هورن را نمي شناختيم. بعد از امتحان ورودي آقاي حنانه من و بيژن قادري را براي ساز هورن انتخاب كردند، ابتدا از اين ساز خوشم نمي آمد ولی با ادامه‌ی آموزش به آن علاقمند شدم. از چه زماني همكاري تان را در راديو با اركستر فارابي آغاز كرديد؟ حدود سال 40 آقاي حنانه وقتی از ايتاليا برگشته بودند اركستر فارابي را تشكيل دادند و ما چون آن زمان سن كمي داشتيم، خودشان با خودروي شخصي‌شان ما را براي اجرا به اركستر مي بردند بطوریكه 5 شنبه‌ها تمرين مي كرديم و جمعه‌ها ضبط داشتيم. كوچكترين نوازنده هاي اركستر ما بوديم که حدود 12سال داشتيم. از آنجا كه شما، ساز هورن راتحت تعليم آقاي حنانه آموختید و بعد از اتمام هنرستان براي ادامه تحصيل به خارج از كشور عزيمت كرديد،آيا سيستم و استيل نوازندگي كه از حنانه آموخته بوديد با شیوه آموزشی خارج از كشور مغايرتي پيدا نکردید؟ آقاي حنانه تا مقطعي كه به ما هورن آموخت با شيوه استاندارد بين المللي بود، ولي چون خود ايشان نوازندگی هورن را ادامه نداده بودند و نمي نواختند، لازم بود ما براي ادامه آموزش با يك نوازنده حرفه اي تري كار کنیم. سال51، اركستر سمفونيك به همت آقاي مشكات متحول شد. مشكات تعدادي نوازنده حرفه اي اروپايي به اركستر سمفونيك دعوت کردند و طی قرارداد با وزارت فرهنگ و هنر وقت، اينطور بود كه علاوه بر نوازندگي در اركستر، حتماً مي بايستي تدريس هم مي كردند. بطوريكه در ابتداي دعوت نوازنده هاي اروپايي حدود 80% اركستر سمفونيك خارجي بودند ولي بعد از تعليم نوازنده هاي ايراني توسط همان نوازنده هاي اروپايي و رفتن آنها، اين اركستر مجدداً با تركيب نوازنده هاي ايراني بود. ادامه مطلب در مجله بخوانید...   گفتگو با اصغر بیچاره: آقای بیچاره از آشنایی خودتان با مرتضی حنانه بگوئید. خُب حنانه، حنانه است. مطالبی را می‌توانم بگویم و مطالبی را نه. من به خاطر سن بالایی که دارم ممکن است مواردی را فراموش کرده باشم. ما روز‌های جوانی را با هم پشت سر گذراندیم. به خاطر دارم، روز هایی که شاملو حال مساعدی نداشتند و امیدی هم نبود، به مرتضی گفتم: «می دانی که شاملو داره میره!»، مرتضی گفت: «کجا؟» گفتم: «امیدی به زنده ماندن شاملو نیست». او هم گفت: «همین الان تماس بگیر تا برویم ببینیمش». من هم به مرتضی گفتم: «تو در دوران جوانی با شاملو رفیق بودی و بعد هم با او مشکل پیدا کردی، حالا می‌خواهی به دیدارش بری؟» ایشان گفتند: «هرچه بوده گذشته، شاملو، شاملو است»؛که این دیدار میسر نشد چون حنانه زودتر رفت و شاملو ماند. در زمانی که حنانه در روزنامه خروس جنگی کار می‌کردند،آیا وارد حوزه سیاست هم شده بودند و یا تنها در همان حوزه موسیقی مطالب می‌نوشتند؟ بله سیاسی هم می‌نوشتند. حنانه به غیر از کار موسیقی که داشتند یک آرتیست هم بودند. من حدود 65 سال پیش در لاله زار یک کارگاه عکاسی داشتم، و مرتضی حنانه به آنجا می‌آمدند که با او آشنا شدم. برنامه‌ای در همان زمان در تئاتر برگزار می‌شد که موسیقی آن را حنانه ساخته بود. در مورد موسیقی فیلم هزاردستان بفرمائید؟ حاتمی کار حنانه را می‌شناخت ولی موسیقی را نمی‌شناخت. حنانه با دست اندرکاران فیلم مشکل پیدا کرد چون آثار موسیقی دیگران را بدون اجازه و اطلاع حنانه در فیلم گنجانده بودند. آقای حاتمی این اعتقاد را داشتند که اگر من لازم بدانم درخت را هم رنگ می‌کنم. که در جواب حاتمی، حنانه به طعنه پاسخ داده بود، شاید مقداری از این رنگ‌ها هم روی اسامی آهنگ سازان دیگر رفته و محو کرده و تنها نام حنانه باقی مانده است. ادامه مطلب در مجله بخوانید...    گفتگو با امیرآهنگ هاشمی: شما آخرین نسل از هنرجويان آقاي حنانه بوديد، ابتدا بفرمائید از چه سالي وارد دوره آموزشي ایشان شديد، و چه عاملي باعث شد كه نزدشان برويد و كسب تحصيل كنيد؟ در سال 59 وارد هنرستان موسيقي شدم كه البته چند ماهی از تحصیل نگذشته بود که هنرستان منحل شد و به مدت 2سال تعطیل بود، بنابراین بطور خصوصي موسیقی را تعلیم دیدم. طی همان دوران كه 11 سال سن داشتم، با كتاب تاريخ موسيقي سعدي حسني برخورد کردم كه خیلی ساده و روان بود، و من اين كتاب را مطالعه و با نام چند موسیقی‌دان ایرانی؛ پرويز محمود، روبيك گريگوريان، مرتضي حنانه، هوشنگ استوار، حسين ناصحي و امين الله حسين آشنا شدم. نکاتی که در این کتاب در مورد مرتضی حنانه توجه ام را جلب کرد، یکی اینكه حنانه با استعدادترين شاگرد هنرستان موسيقي ذکر شده بود، چون سعدی حسنی کلمه با استعداد را فقط راجع به حنانه نوشته بود و نكته‌ي ديگر اینكه، تاکید شده بود حنانه به هارموني وكنترپوان موسيقي غرب براي موسيقي ايراني معتقد نیست. از همان زمان این موضوع، ذهن من را درگير خودش كرد چون تمامی اساتید به ما ديكته كرده بودند هارموني، علمی‌ست بین المللی و جهانی، يعني همان هارموني چند صدايي غربي. برایم این سوال پیش آمد آهنگ‌سازی که اعتقاد به هارموني غربی ندارد، چگونه اثرش را کمپوزیسیون مي كند؟ پس از بازگشایی هنرستان در سال 61، البته با نام جدید «هنرستان سرود و آهنگ‌های انقلابی» تا سال 66 به تحصیل و آموزش ساز تخصصی ویلن کلاسیک پرداختم و طی آن دوره به توصيه ي چند تن از مدرسین ام –آقایان شریف لطفی و بهروز وحیدی آذر- و دوستی همزمان با فرزند آقای حنانه – امیرعلی- در هنرستان موسیقی، مقدر شد تا برای دوره‌های تکمیلی هارمونی و ارکستراسیون و گرایش به آهنگ‌سازی در سال 65 نزد استاد حنانه بروم، که هیچ وقت فراموش نمی‌کنم اولین برخوردشان بسیار بر من تأثیرگذار بود و دارای اُبهت خاصی بودند و مرا جذب کرد. با چه مباني شروع كرديد؟ آن زمان در هنرستان مطالب زيادي در مورد فنون نظری ياد نگرفته بوديم، چون گرايش هنرستان براساس تربیت نوازنده بود، اصولاً به نوازندگي بهاء مي دادند و به دروس هارموني، و مباحث فنی کمتر و بطور سطحی می‌پرداختند. من پیش از آن، نزد آقای شریف لطفی به صورت دوره‌های آزاد کلاس‌های هارمونی، مبانی و اصول اجرای موسیقی و سُلفژ را گذرانده بودم و نزد آقای حنانه هارمونی با متد کورساکف و ارکستراسیون شارل کوکلن را شروع کردیم. استاد حنانه نه تنها سیستم هارمونی کورساکف را به خوبی می‌شناخت، بلکه با سیستم آموزش هارمونی مکتب فرانسوی و ایتالیا هم آشنایی کامل داشتند. ولی ایشان معتقد بود برای شروع یادگیری متُد کورساکف مناسب تر است. لازم است اشاره کنم سيستم هارموني كه استاد درس مي داد با اینکه براساس متُد كورساكف بود ولي در واقع تجربه سال‌ها تدريس و آهنگ‌سازيشان بود، و به در واقع از رو كتاب هم به ما درس نمي دادند، وآن كتاب فقط بهانه‌اي بود تا مطابق سر فصل‌های کتاب درس دهند. زمانی كه فرم موسيقي را در هنرستان مي خوانديم معلم مي آمد از روز اول سونات و سمفوني را تشريح مي كرد، در صورتي كه ما هنوز نمي دانستيم ملودي چيست،تم چيست، پريود موزيكال چيست؟ وقتي استاد حنانه به زبان ساده شروع به تدریس كردند، ما واقعاً فهمیدیم، ضمن اينكه ايشان علاوه بر این، با شناخت کاملی که از سبک‌ها و دوره‌های مختلف موسیقی اروپایی داشتند به ما شناخت می‌دادند، چون هم رهبر اركستر و هم نوازنده اركستر سمفونيك و هم آهنگ‌ساز و محقق بودند. يكي از نکات قوتی كه در تدريس داشتند، سعي نمي كردند دروس را به صورت ديكته شده به ما بگویند و بيشتر سعي مي كردند ذهن ما را درگير موضوعي بكنند تا خودمان با تحقیق مطالب را بدست بياريم. در ساعات پایانی كلاس معمولاً استاد آثار خودش را برای‌مان پخش می‌کرد و در مورد شیوه کمپوزیسیون خود توضیح می‌دادند و آثارشان را آنالیز و تشریح می‌کردند. ادامه مطلب در مجله بخوانید...     بالا مقاله آفرینش بر مبنای مقام‌های موسیقی ایران نوشته: مرتضی حنانه آنطور که از مطالعه آثار تئوریک موسیقی‌دانان و هنرمندان گذشته ایران استنباط می‌گردد، چنین معلوم می‌شود که موسیقی ایرانی خوشبختانه قبل از هر چیز، موسیقی ایست گامی که ملودی‌های مختلف و همچنین آوازها و آهنگ‌ها‌ی آن بر مبنای اشل‌های متعددی به نام «مقام»ها بنا شده است. یعنی این اشل‌ها یا گام‌های مدال، نقش اصلی موسیقی را ایفا می‌کنند. در موسیقی ایران امروزی نیز وجود همین مقام‌ها بصورت اشل‌های متفاوتی مورد تایید همگان بخصوص محققین و موسیقی شناسان می‌باشد. از طرف دیگر این مقام‌ها در گذشته بصور دیگرو حتی با نام‌های دیگری مطرح بوده است ولی اختلاف بین اشل‌های قدیمی و اشل‌های کنونی بحثی است جداگانه که از حوصله این مقاله خارج است و آنچه مورد نظر ماست، آفرینش آثار هنری بر مبنای همین مقام‌ها و یا اشل‌های موسیقی کنونی ایران است که باز این اشل‌های جدید هم نمی‌تواند مورد تایید و اساتید موسیقی و تئوریسین‌های امروزی نباشد. جای بسی شگفتی است که با وجود اینکه علمای موسیقی غرب، بخصوص موزیکولوگ‌هائی که روی موسیقی ایران نیز مطالعاتی دارند و به وجود مقام‌ها و دستگاها و نتیجتاً همین اشل‌ها که پایه‌های اصلی موسیقی ایرانی است آگاهی دارند، هرگز در هیچ یک از سمینارها یا کنفرانس‌های جهانی، مانند تهران1342 و تهران 1348 و غیره، حاضر به طرح این مسئله اساسی در اجتماع موسیقی‌دانان خارجی وداخلی نشدند و همچنین از طرف طراحان ایرانی این سمینارها نیز هرگز جهت طرح این مسائل پافشاری نگردید، زیرا حداقل استفاده از طرح این مسائل در این گونه سمینارهای جهانی، می‌توانست برای آهنگ‌سازان جوان ایرانی، بخصوص آن هائی که آثار خود را براساس اشل‌ها یا مقام‌های ایرانی و به روش علمی موسیقی غربی ایجاد می‌کنند، نتایج درخشانی داشته باشند. بر می‌گردیم به اصل مطلب. می‌دانیم که قرن بیستم پیش از هر چیز دیگر، بر حس ابتکار و اصالت‌های احساسی و اندیشه‌ای موسیقی‌دانان و هنرمندان صحه می‌گذارد. یعنی اصالت ریتم، اصالت ترکیب و تلفیق، اصالت روش و غیره. بنابراین اثری می‌تواند مورد تائید قرار گیرد که «مالامال» از ابتکارات و احساسات و اندیشه‌های ایرانی با تکنیک و زبان موسیقی روز دنیا باشد. زیرا چه سود اگر موسیقی‌دان ملودی ساز ایرانی در ترکیب خط ملودی اش از گام‌ها یا مدهای ملل دیگر نظیر ترک و هندی و عرب و یونانی و غیره استفاده کند. همچنین چه حاصل از اثری که به شیوه موسیقی غربی، سرشار از پُلی‌فونی و علوم قرون گذشته و یا عصر حاضر اروپا باشد، زیرا آثاری این چنین، رونوشتی است که برابر اصل هم نخواهد بود. من به خوبی می‌دانم که نوشتن اثری به شیوه موسیقی غربی، منتها بر اساس مقام‌ها و مدهای ایران کاری است بس دشوار. ولی چه می‌توان کرد؟ آنچه که می‌تواند محتوی ابتکار و اصالت و اندیشه و احساس هنرمند ایرانی باشد، درست همان چیزی است که بین مکتب موسیقی فرانسه و مکتب موسیقی روس ویا بین مکتب موسیقی آلمان و مکتب موسیقی ایتالیا یا اسپانیا تفاوت ایجاد می‌کند. ساده‌تر می‌گوئیم: در همین موسیقی غرب که ما در این مقاله بصورت یک واحد موسیقی مجزا از موسیقی سایر ملل دنیا می‌شناسیم، اصالت هائی وجود دارد که به راحتی این واحد موسیقی را به خانواده‌های کوچکتری تقسیم می‌کند و فرق ذاتی هنر موسیقی ملل اروپا را آشکار می‌سازد وآن را می‌توان همان انعکاس اصالت‌های ملی کشورهای مختلف اروپا دانست. شک نیست که اهمیت این اصالت‌های ذاتی هنرمندان کشورهای مختلف را در آثار هنری آن‌ها نمی‌توان نادیده انگاشت، زیرا این اصالت‌ها در خون و پوست و رگ آهنگ‌سازان این یا آن سرزمین وجود دارد و تنها مآخذ شناخت احساس و اندیشه و طرز بیان و درنتیجه سبک هنرمندان است. در صورتیکه در تمام این آثار از علوم موسیقی مشابهی مانند هارمونی، کنتروپوان، فوگ و فرم و ارکستراسیون و غیره استفاده شده است. فی المثل «ریسمکی کورساکف» اثری به نام «کاپریس اسپانیول» دارد که ما همگی به خوبی آن را می‌شناسیم. این اثر مملو از ملودی‌های آوازی و رقصی قدیمی اصیل اسپانیا است، ولی اگر به هنگام اجرا سازهایی که ملودی اصلی را اجرا می‌کنند ننوازند و بقیه نوازندگان که نقش آکمپانیمان را ایفا می‌کنند به نواختن ادامه دهند آیا ما چه خواهیم شنید؟ بلاشک یک رشته زنجیری چند صدائی از آکوردها یا آرپژها و یا نت‌های تکراری و غیره که بصورت فرمول‌های آکمپانیمانی که باز در واحد موسیقی غرب بطور یکسان مورد استفاده قرار می‌گیرد، بگوش شنونده می‌رسد، ولی این بار هیچگونه احساس و اثری از موسیقی اسپانیا بگوش نمی‌رسد، بلکه مرجحاً گوش تلفیقاتی از اصوت مختلف را به روش چند صدائی مکتب روس احساس می‌کند. همین پدیده احساسی نیز در آثار موسیقی‌دانانی که از تم‌های ایرانی با روش پُلی‌فونی موسیقی غرب استفاده می‌کند نیز بگوش می‌رسد، منتها بدون وجود یک سبک و مکتب خاص پُلی‌فونی مدال موسیقی ایرانی مانند قطعاتی که اکثر کمپوزیتورهای ایرانی نوشته اند. بنابراین چنین به نظر می‌رسد که ایجاد آثاری که براساس مقام‌های موسیقی ایران بنا شده باشد و به شرطی که در آن‌ها اصالت‌ها و طرز بیان ایده‌های موسیقی ایرانی محفوظ مانده باشد و اتمسفر محیط به خوبی از دو عنصر سازنده اصلی، یعنی طرح و آکمپانیمان احساس گردد، به وسیله موسیقی‌دانان خارجی تقریباً امکان پذیر نیست و اگر احیاناً چنین چیزی به وجود آید بدون شک خالی از هرگونه اصالت‌های ذاتی موسیقی ایرانی است، مانند قطعه «ردیف» اثر موسیقی‌دان مشهور روس «کنی اپر» و یا قطعه «پرسین سیت» اثر «هانری کاول» موسیقی‌دان آمریکایی. بدیهی است که مفهوم مخالف این موضوع نیز دارای همین خصوصیات می‌تواند باشد، چنانکه یک موسیقی‌دان ایرانی که از مجموع علوم موسیقی غرب بخوبی آگاهی دارد، اگر آثاری به شیوه موسیقی غرب بوجود آورد، ناخودآگاهانه درآن آثار احساس و حالاتی بوجود می‌آورد که برای شنونده غربی مجموعه‌ای نا آشناست. البته منظور از نا آشنا، ناخوش آیند نیست. شاید این موضوع به سبب نفوذی است که چگونگی ترکیب فواصل و همچنین چگونگی تشکیل موتیف‌ها و جملات و بخصوص کادانس ها، در بنیاد قطعه می‌نماید زیرا این عوامل بستگی شدیدی به ذات پرورش یافته موسیقی‌دان در محیط‌های گوناگون دارد. بنابراین وظیفه بازدهی هنری یک آهنگساز ایرانی در جهت ایجاد سبک مخصوص به خود چیست؟ چگونه می‌توان آثاری در سطح جهانی با حفظ اصالت‌ها‌ی ذاتی هنرمند ارائه داد؟ زیرا آثاری که به روال موسیقی غرب از سازنده ایرانی بوجود آمده است، آثاری تقلیدی و فاقد هرگونه خصوصیات ذاتی موسیقی غرب بشمار خواهد آمده است. این مسئله نه تنها در موسیقی مطرح است، بلکه در مورد نقاشی و مجسمه سازی و معماری و شعر و تئاتر و سینما نیز صدق می‌کند. همانگونه که در حال حاضر با این همه معمار تحصیل کرده داخل و خارج، بنائی که واجد شرایط آب و هوای ایران و در عین حال مدرن و دارای ترکیبی که لااقل پیوسته با سنت‌های معماری زیبای ایرانی باشد یافت نمی‌شود و احتمالا اگر هم وجود داشته باشد دارای نقایص اساسی زیادی است که می‌تواند مورد انتقاد قرار گیرد، همانطور در سایر هنرها مقلدینی بیش نیستیم -بجز نقاشی که بنظر من می‌توان گفت بهمت احساس و اندیشه هنرمندان چیره دستی امثال زنده رودی‌ها سر و سامانی یافته است- و در راه پرپیچ و خم هنر مقتدر و زلال قرن بیستم دچار کسری کامل احساس و اندیشه نو وتوان ایجاد آثاراصیل هنری شده ایم. ادامه مطلب در مجله بخوانید... بالا محل تبلیغ شما       درباره ما تماس با ما     تمامی حقوق برای موسسه فرهنگی هنری ارغنون محفوظ می باشد و هرگونه برداشت مطلب با ذکر موخذ بلامانع می باشد.